"Είμαστε πεπεισμένοι ότι μια μέρα θα δημιουργήσουμε την πιο όμορφη ταινία μας, ακολουθώντας τα αργά και κουρασμένα βήματα του εργάτη που επιστρέφει στο σπίτι του" Τζουζέπε ντε Σάντις και Μάριο Αλικάτα (1941)

"Ωστέ λοιπόν φοράμε κουρέλια; Ε, ας δείξουμε τα κουρέλια! Είμαστε νικημένοι; Ας δείξουμε τις πληγές μας"
Αλμπέρτο Λατουάντα (1945)

Στα δύο παραπάνω αποσπάσματα παρατίθενται, σε διαφορετικούς τόνους, ορισμένα από τα πλέον ουσιαστικά γνωρίσματα του ιταλικού νεορεαλισμού, του εθνικού δηλαδή αυτού κινήματος που εστίασε αποκλειστικά στα προβλήματα και τις παθογένειες της ιταλικής κοινωνίας στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950.

Η πρώτη τοποθέτηση αφορά στην απαλλαγή από τον ιταλικό κινηματογράφο της επίπλαστης εν πολλοίς εικόνας ευημερίας που συνειδητά είχε καλλιεργήσει το φασιστικό καθεστώς. Ακολούθως οι κινηματογραφιστές επιδίωκαν την επιστροφή στα πραγματικά κοινωνικά προβλήματα που ταλάνιζαν τη χώρα στην επαύριο του Β' παγκοσμίου πολέμου. Η δεύτερη, πιο οργισμένη ρήση συνιστά μια οιωνεί προέκταση της πρώτης αφού ο γράφων καλεί τους ομότεχνούς του να αντλήσουν έμπνευση από την πανταχού παρούσα εικόνα διάλυσης και να αναδείξουν την ως τότε αθέατη πτυχή της ιταλικής κοινωνίας.

Στην Ιταλία του 1944-45, μέσα σε κλίμα κοινωνικής και οικονομικής αποσάθρωσης, αποδιοργάνωσης του κρατικού μηχανισμού, ξένης κατοχής και συγκρούσεων, αναδύθηκε αυτή η καινοτόμος και ολοκληρωμένη κινηματογραφική έκφραση που εστίαζε κυρίως στα κατώτερα κοινωνικά στρώ-ματα με φόντο συνήθως το αστικό περιβάλλον της Ρώμης και σπανιότερα του Μιλάνου. Η πρόθεση των νεορεαλιστών να γυρίσουν τα έργα τους στο ανοιχτό περιβάλλον, με φυσικό φωτισμό και συχνά ερασιτέχνες ηθοποιούς, αποτέλεσε ουσιαστική τομή με την προγενέστερη παράδοση των στούντιο της Τσινετσιτά (Cinecittȧ) με τον επαγγελματισμό και την άρτια οργάνωση και υλικοτεχνική υποδομή τους. Μολαταύτα, οι μέθοδοι που επιχείρησαν να καθιερώσουν οι νεορεαλιστές, δεν ήταν ολότελα άγνωστες στον ιταλικό κινηματογράφο. Ήδη από το 1915, ο Γκουστάβο Σερένα σκηνοθέτησε την ταινία Assuna Spina στους ηλιόλουστους δρόμους της Νάπολης και το 1932 οι εξίσου φωτεινοί δρόμοι του Μιλάνου φιλοξένησαν την κωμωδία του Μάριο Καμερίνι Τι ελεεινοί που είναι οι άνδρες!. Μολονότι το τοπίο στο νεορεαλισμό παρέμεινε το ίδιο, η είσοδος στη νέα εποχή επιβεβαιωνόταν λόγω του ζοφερού και πεσιμιστικού περιβάλλοντος ειδικά των πρώτων ταινιών του, στοιχείου εξάλλου επιβεβλημένου εξαιτίας των δραματικών συνεπειών του πολέμου. Ο χώρος πλέον μετατρέπεται σε βασικό πρωταγωνιστή με τους ήρωες να κινηματογραφούνται ως σκιές και διάφανοι και ευάλωτοι πλέον να περιπλανιούνται στο απόκοσμο εσωτερικό του. Με την Αιώνια Πόλη να κυριαρχεί, η σχέση προαστίων/περιφέρειας και κέντρου τονίζεται και παίρνει διαστάσεις έντονα ταξικές, απεικονίζοντας τις οδύνες που κυοφορεί η μεταμόρφωση των πόλεων σε σύγχρονες μητροπόλεις και των ανέργων σε προλετάριους εργάτες ή υπαλλήλους των νέων εταιριών που καταλαμβάνουν τον αστικό ιστό. Το νέο είδος που παρουσίαζε "φέτες ζωής", έκανε αισθητή την παρουσία του με ταινίες όπως Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (Ρ. Ροσελίνι, 1945) και Σιουσία (Β. Ντε Σίκα, 1946) ενώ εδραίωσε ταχύτατα τη θέση το 1946 με εξαιρετικά αξιοπρόσεκτα έργα όπως τα Η κοινωνία με έκανε εγκληματία (Α. Λαταούντα), Ο ήλιος θα ανατείλει και πάλι (Α. Βεργκάνο) και Αυτοί που έμειναν ζωντανοί (Ρ. Ροσελίνι).

Υπό αυτές τις συνθήκες και με αυτό το ιδεολογικό και αισθητικό οπλοστάσιο γυρίστηκε το 1948 ο Κλέφτης Ποδηλάτων σε σκηνοθεσία του Βιττόριο ντε Σίκα και σενάριο του Τσέζαρε Τσαβατίνι. Η αβεβαιότητα της μεταπολεμικής εποχής απεικονίζεται τέλεια σε αυτή την ταινία - σταθμό, της οποίας η βασική ιστορία είναι πολύ απλή. Ένας εσωτερικός μετανάστης, ο Α. Ρίτσι πετυχαίνει να βρει εργασία στο χαοτικό, όπως το αντιλαμβάνεται, και αφιλόξενο περιβάλλον της Ρώμης με την ουσιαστική τροχοπέδη πως προκειμένου να διεκπεραιώσει τα καθήκοντα του ως αφισοκολλητής θα πρέπει να είναι κάτοχος ποδηλάτου. Στη διάρκεια ωστόσο της εργασίας του, το πολύτιμο μέσο μετάφορας του ήρωα γίνεται αντικείμενο κλοπής. Ακολουθεί η αγωνιώδης αναζήτηση του Ρίτσι με το μικρό του γιό Μπρούνο να τον ακολουθεί κάτα πόδας. Έτσι έρχεται σε επαφή με ποικίλους θεσμούς (Εκκλησία, συνδικαλιστικό σωματείο) και ομάδες της ιταλικής κοινωνίας. Ύστερα από μια μέρα εξαντλητικών και άκαρπων αναζητήσεων, ο πρωταγωνιστής, απελπισμένος, επιχειρεί να κλέψει με τη σειρά του ένα ποδήλατο. Ωστόσο συλλαμβάνεται και μολονότι αφήνεται εν τέλει ελεύθερος, η αξιοπρέπεια του έχει πλέον θιγεί ανεπανόρθωτα, εφόσον το αδίκημα διαπράχτηκε ενώπιον του μικρού του γιού. Η ταινία ολοκληρώνεται με την απομάκρυνση του συντετριμμένου ήρωα, δίχως κάποια ένδειξη για τη συνέχεια της ζωής του.

Η ταινία, που είναι έξοχα φωτογραφημένη σε κιαροσκούρο αποχρώσεις με ερασιτέχνες ηθοποιούς και θεωρείται ως μια από τις σπουδαιότερες του παγκόσμιου κινηματογράφου, λαμβάνει χώρα σε μια σύγχρονη μεγαλούπολη, όπου η ανωνυμία τρομάζει τον πρωταγωνιστή, του οποίου η μετακίνηση δεν είναι δυνατή χωρίς το ποδήλατο. Παρόλα αυτά, οι κοινωνικές συνθήκες φαίνονται αισθητά βελτιωμένες σε σχέση με τη Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη που είχε γυριστεί το 1944 σε συνθήκες εμφυλίου πολέμου, όσο και σε σχέση με την Πα'ί'ζά (1946), στην οποία η Ιταλία μόλις εξερχόταν από την πολεμική περιπέτεια. Στο πρώτο παράδειγμα, η δράση εκτυλισσόταν μέσα σε χαλάσματα με τις φασιστικές πληγές ανοιχτές ενώ στο δεύτερο, πλήθη φτωχών συνέρρεαν στην πρω-τεύουσα σε αναζήτηση καλύτερης τύχης. Απεναντίας στον Κλέφτη γίνεται εμφανής η αναδιοργάνωση του κρατικού μηχανισμού, μέσω του οποίου ο Ρίτσι κατορθώνει άλλωστε να εξασφαλίσει εργασία. Η αντικατάσταση ακόμα των ερειπίων της Ρώμης με τα επιβλητικά νεοκλασικά του κέντρου της με-γαλούπολης και η υπέρβαση των παλαιότερων ιδεολογικών και, σε αξιόλογο βαθμό, ταξικών διαφορών, συνιστούν τυπικά δείγματα της συμφιλιωτικής διάθεσης που είχε επικρατήσει στα χρόνια μετά το 1945, ενώ αρχίζουν να γίνονται εμφανή και τα πρώτα σημάδια της αλματώδους μεταπολεμικής οικονομικής ανάπτυξης της Ιταλίας. Οι αλλαγές αυτές έφεραν μεσοπρόθεσμα την κοινωνική και εισοδηματική αναβάθμιση της τάξης που εκπροσωπούσε ο Ρίτσι και εν πολλοίς απάλειψαν τα άμεσα βιοποριστικά προβλήματα, των οποίων η παρουσία δεν μπορούσε να αγνοηθεί στα χρόνια αμέσως μετά την Απελευθέρωση. Η εξέλιξη αυτή αποτύπωνε την εκπλήρωση βαθεών κοινωνικών απαιτήσεων του συνόλου των πολιτών. Όπως το θέτει ο ιστορικός Μ. Μαζάουερ: "η ακόμα πιο βασική επιθυμία του λαού, το 1945-46, [ήταν] να αφιερώσουν οι κυβερνήσεις τις δυνάμεις τους στην ανασυγκρότηση της οικονομίας και στην άνοδο του βιοτικού επιπέδου, κατασιγάζοντας τα πολιτικά πάθη και όχι αναμοχλεύοντας τα.".

Την ίδια χρονιά που προβλήθηκε ο Κλέφτης Ποδηλάτων, το αντιφασιστικό μέτωπο που είχε κυβερνήσει τη χώρα μετά τη λήξη του πολέμου διασπάστηκε. Τα αριστερά και φιλελεύθερα κόμματα ηττήθηκαν στις εκλογές και την εξουσία άσκησαν ως τις αρχές της δεκαετίας του 1960 οι χριστιανοδημοκράτες. Ο τερματισμός της συμφιλίωσης σε κυβερνητικό επίπεδο που ίσχυε ως τότε, δεν σήμαινε και την αναζωπύρωση των κοινωνικών παθών. Στον Κλέφτη, το συνδικάτο διαμαρτύρεται για την πολιτική των αστικών κυβερνήσεων, όμως συγκρατείται σε χλιαρούς τόνους και παράλληλα τα σχέδια μιας ενδεχόμενης κομμουνιστικής επανάστασης θεωρούνται πλέον ανυπόστατα. Στη σκηνή του εστιατορίου, όταν ο ντε Σίκα φέρνει το θεατή αντιμέτωπο με σαφέστερες ακόμα ενδείξεις ταξικών διαχωρισμών, ο Ρίτσι εύχεται μεν να γίνει πλούσιος, εντούτοις όμως δεν φθονεί τον πλούτο των παρακείμενων θαμώνων και επ' ουδενί δεν έχουν ωριμάσει στη σκέψη του στοιχεία κοινωνικής ανατροπής. Η επαφή του πρωταγωνιστή με μέλη ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων δηλαδή τους θαμώνες του εστιατορίου, τις ευκατάστατες κυρίες - μέλη των φιλανθρωπικών οργανώσεων στην εκκλησία και πιθανότατα τους αυστριακούς φοιτητές θεολογίας που ο Ρίτσι συναντά στη σκηνή της καταιγίδας (οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να επιδιώξουν σπουδές σε μια άλλη χώρα) μας ανάγει σε μια επίσης ενδιαφέρουσα πτυχή του αστικού βίου. Πρόκειται για την αντίληψη της ζωής που κυριαρχεί στα άτομα (μεσο και μεγαλο) αστικών καταβολών, τα οποία αντιλαμβάνονται την πόλη ως το φυσικό τους περιβάλλον και οι δυσκολίες προσαρμογής που αντιμετωπίζει ο Ρίτσι θα τους φαίνονταν εντελώς ξένες, αν όχι άξιες περιφρόνησης.

Τα μέλη αυτών των τάξεων συνιστούσαν, ακόμη και στους χαλεπούς καιρούς της Απελευθέρωσης, ένα αξιόλογο τμήμα του πληθυσμού που, αν και δεν τίθεται στο επίκεντρο της προβληματικής του ντε Σίκα, εντούτοις υφίσταται, όντας δραστήριο και ίσως το πλέον δυναμικό κομμάτι της αστικής κοινωνίας της εποχής. Γι' αυτούς, το τοπίο της πόλης δεν συνεπαγόταν σύγχυση και αποξένωση, αλλά ένας χώρος με όλες τις μοντέρνες ανέσεις που η προηγμένη οικονομικά, κοινωνικά και πνευματικά Ιταλία μπορούσε να εξασφαλίσει σε αντίθεση με τη στατικότητα και τον οπισθοδρομικό χαρακτήρα της υπαίθρου. Η βελτίωση των συνθηκών ζωής των ανθρώπων σαν τον Ρίτσι στις δεκαετίες του 1950 και 1960 που προαναφέρθηκε, πέτυχε τη μεταβολή των αντιλήψεων και της νοοτροπίας των νεοφερμένων στα αστικά κέντρα. Με την πάροδο κάποιων ετών από το 1948, η απώλεια ενός ποδηλάτων πιθανότατα δεν θα ήταν καταστροφική, γεγονός που έδωσε την ευκαιρία στους κινηματογραφιστές να εστιάσουν σε άλλα προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο κορυφαίος δημιουργός Μικελάτζελο Αντονιόνι είχε αναφερθεί στη σημασία αυτής της θεμελιακής αλλαγής:

"Δεν μου είναι πια σημαντικό να κάνω μια ταινία για κάποιον που του έχουν κλέψει το ποδήλατο [...] Τώρα πια που, μιλώντας μεταφορικά, το πρόβλημα του ποδηλάτου έχει εξαλειφθεί, έχει σημασία να δούμε τη υπάρχει στο μυαλό και την καρδία αυτού του ανθρώπου που έχασε το ποδήλατό του, πώς προσαρμόστηκε, τι του έχει μείνει από αυτή την εμπειρία του παρελθόντος, από τον πόλεμο, από την περίοδο μετά τον πόλεμο και από όλα όσα συνέβησαν στον ίδιο και στη χώρα του."

Συμπερασματικά λοιπόν, μπορεί να υποστηρίξει κανείς πως η κλοπή ενός ποδηλάτου μπορεί να είχε οικονομική σημασία για τα μέλη μιας συγκεκριμένης εισοδηματικής κατηγορίας το 1948 (και συνακόλουθα δραματουργική αξία), χωρίς όμως αυτό να αποκλείει την κατηγορία εναντίον του νεορεαλισμού ως ενός κινήματος μονόπλευρου, καθώς ελάχιστα εστιάζει στην άλλη πλευρά. "Στην ταινία το ποδήλατο μεταμορφώνεται σε μύθο, σε μια θεότητα με ρόδες και πετάλια, χάρη στην οποία και μόνον μπορεί ο άνθρωπος να νικήσει την πείνα του" παρατηρεί ο συγγραφέας Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, μια τοποθέτηση που θα απεικόνιζε σε ανατριχιαστικό βαθμό την πραγματικότητα του 1944, σε αξιόλογο βαθμό αυτήν του 1948, όμως σε ανύπαρκτο βαθμό εκείνη του 1960. Το 1942, ο Βιττόριο Μουσολίνι, επικεφαλής της ιταλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, όταν είδε την νεορεαλιστική ταινία Διαβολικοί εραστές του Λ. Βισκόντι που αναπαριστούσε σκηνές εκτεταμένης ένδειας, αναφώ-νησε: "Δεν είναι αυτή η Ιταλία!". Η δική του παρατήρηση κρίνεται σίγουρα ως υπερβολική, μα κανείς δεν μπορούσε να αρνηθεί πως εκπροσωπούσε την άποψη μιας αξιόλογης μερίδας που αν και βίωσε μια σχετική κάμψη το 1943 - 47, η παρουσία και η θέση της ήταν πολύ σημαντικές για να εξακολουθήσουν να παραβλέπονται από τους νεορεαλιστές σκηνοθέτες. Ακριβώς η ανάδειξη μιας πολύ σκοτεινής Ιταλίας στις σχετικές παραγωγές των αρχών της δεκαετίας του 1950 που κορυφώθηκε με το Ό,τι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι (Β. ντε Σίκα, 1952), θα πρέπει να θεωρηθεί και ο βασικότερος λόγος της παρακμής του νεορεαλισμού αφού η προσέλευση του κοινού που αναζητούσε πιο αισιόδοξα ακούσματα, έπεσε κατακόρυφα (ακόμη όμως και στην προηγούμενη περίοδο ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα υψηλή, παρά την ανυπέρβλητη καλλιτεχνική ποιότητα των παραγόμενων έργων). Ταυτόχρονα, η ψυχρότητα της χριστιανοδημοκρατικής κυβέρνησης εξαιτίας των αριστερών φρονημάτων των δημιουργών και της δυσφήμισης της Ιταλίας στο εξωτερικό, σε συνδυασμό με την εχθρότητα της Καθολικής Εκκλησίας λόγω άσεμνων σκηνών σε πολλές παραγωγές, οδήγησαν το κίνημα σε μαρασμό.

Πολλά από τα διδάγματα ωστόσο του νεορεαλισμού και του Κλέφτη Ποδηλάτων δεν έσβησαν, μα προσαρμόστηκαν στις νέες συνθήκες. Επιβίωσε η ενασχόληση με τα κοινωνικά προβλήματα και το αστικό περιβάλλον. Η απαίτηση των Ιταλών για περισσότερη αισιοδοξία εκπληρώθηκε μέσα από την ταινία Ψωμί, έρωτας και φαντασία (Λ. Κομερτσίνι, 1955) που συνένωσε τη κριτική ματιά του νεορεαλισμού με την παράδοση της comedia dell' arte. Άλλοι εστίασαν περισσότερο στα κοινωνικά ζητήματα, στη πραγμάτευση των οποίων ο χώρος κατέχει σημαίνουσα θέση. Στη Μητέρα Ρώμη (1962) ο Π. Παζολίνι στρέφει το φακό του στα χαμηλότερα στρώματα, όμως πια είναι ξεκάθαρο πως οι ήρωες του δεν είναι παρά περιθωριακοί που ζουν στις παρυφές των πόλεων και αδυνατούν να παρακολουθήσουν τις ραγδαίες εξελίξεις. Η αισιοδοξία, κατάκτηση της μεταπολεμικής ευημερίας, γίνεται σαφής και στον Φ. Φελλίνι τόσο στη Γλυκιά ζωή (1960) όσο και στο Σατυρικόν (1970), ακόμη κι αν γίνεται αντιληπτή στο πλαίσιο της ηθικής παρακμής του αστικού βίου. Ο Μ. Αντονιόνι στην Έκλειψη (1962) αποδίδει τη θλίψη του για τη διαφθορά, και την απώλεια της ευαισθησίας του ανθρώπου της πόλης, όμως ακόμα κι αυτός δεν αμφισβητεί τη θεαματική υλική πρόοδο που είχε λάβει χώρα την περασμένη δεκαπενταετία, ούτε αντιπροτείνει κάποιο εναλλακτικό σχήμα οργάνωσης της κοινωνίας.

Ανακεφαλαιώνοντας, παρακολουθήσαμε παραπάνω, με αφετηρία τη θρυλική ταινία του ντε Σίκα Ο κλέφτης ποδηλάτων, τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν τον εαυτό τους και τον (αστικό) κόσμο γύρω τους τα μέλη των ποικίλων τάξεων της ιταλικής κοινωνίας όπως αυτή διαμορφώθηκε από τα μέσα της δεκαετίας του 1940 και εξής και όπως τη συνέλαβε ο διεισδυτικός νους των πρωτο-πόρων του νεορεαλισμού και, εν τάχει, των επιγόνων τους. Η κατανόηση των εξελίξεων στην κινηματογραφική σφαίρα βεβαίως δεν θα γινόταν κατανοητή δίχως την πρότερη εμπέδωση των σημαντικότατων ζυμώσεων που βίωνε την ίδια εποχή η Ιταλία και ο ευρύτερος κόσμος στον οποίο ανήκε, γι' αυτό και οι σχετικά εκτεταμένες αναφορές σε ζητήματα που δεν άπτονταν αμιγώς της έβδομης τέχνης, θεωρήθηκαν επιβεβλημένες. Ο Κλέφτης, εκτός από τις αναμφίβολες καλλιτεχνικές αρετές του, παρουσιάζει και το πλεονέκτημα, στη δική μας περίπτωση, να στέκει στο μεταίχμιο ανάμεσα στην ένδεια του 1943 - 46 αφενός, η οποία αναδεικνύεται κατεξοχήν στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, και στο θαύμα της μεταπολεμικής ανάπτυξης αφετέρου, εμπεριέχοντας έτσι στοιχεία κι απ' τις δύο περιόδους που διαπλέκονται με έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα τρόπο και καθιστούν την ταινία ένα άκρως πολύτιμο εργαλείο στην υπηρεσία της κοινωνιολογικής έρευνας.

 

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

1) Βαλούκος Στ., Ιστορία του κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 2003
2) Δημόπουλος Μ., Λιναράς Θ., Κυραικίδης Α. (επίμ.), Vittorio de Sica: επιλογή κειμένων, Θεσσαλονίκη: Υπουργείο Πολιτισμού, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2000
3) Χατζηφραγκιός-Μακρυδάκης Κ., "Η φυσιογνωμία της Ρώμης στον κινηματογράφο", 2007 (http://www.monumenta.org/article.php?IssueID=2&lang=gr&CategoryID=4&ArticleID=3 7, τελ. επίσκεψη: 25/1/2013)
4) Bazin A., Qu' est-ce que le cinema? (Τι είναι ο κινηματογράφος: Μια αισθητική του ρεαλισμού και του νεορεαλισμού, τόμος 2, μτφρ: Κ. Σφήκας, Αθήνα: Αιγόκερως, 1989)
5) Mazower M., Dark Continent:Europe's Twentieth Century, Λονδίνο/Ν. Υόρκη: Oxford Univ. Press, 1998 (Σκοτεινή Ήπειρος:ο Ευρωπαικός 20ος Αιώνας, μτφρ. Κ. Κουρεμένος, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2001)
6) Pinel V., Ecoles, genres et mouvements au cinema, Παρίσι: Larousse, 2004 (Σχολές, είδη και κινήματα στον κινηματογρλαφο, μτφρ. Μ. Καρρά, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2004)
7) Thompson K., Bordwell D., Film History: An Introduction, 2nd edition, Ν. Υόρκη: McGraw - Hill Companies, 2003 (Ιστορία του κινηματογράφου: Μια εισαγωγή, μτφρ. Ν. Λερός, Ρ. Καλαίτη, Αθήνα: Πατάκης, 2011)